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  • GUILLERMO LUIJK >> ARTÍCULOS >> RAW VIRTUAL CON CERO RUIDO
    Fig 5 Mapa de fusión empleado para la escena ejemplo La captura más expuesta el RAW 2 aportó el 84 de la información final de salida marcada en negro en el mapa de fusión y la menos expuesta el RAW 1 el 16 de información en blanco en el mapa de fusión La exposición del RAW 2 se redujo en 4 pasos para igualarla a la del RAW 1 Pese a la considerable fragmentación del mapa la progresividad introducida solo afectó al 4 6 del total de píxeles viniendo el resto de una sola de las imágenes origen RAW VIRTUAL DE 16 BITS Y RANGO DINÁMICO Comparando los histogramas RAW podemos constatar que la profundidad tonal del RAW virtual es de 16 bits reales Esto proporciona muchos más niveles en los diafragmas bajos sombras de los que tiene el RAW menos expuesto que tiene un histograma típico de 12 bits Así en el diafragma 12º respecto a la saturación marcado como 11EV el RAW 1 tiene un único nivel mientras el RAW final tiene 16 niveles los que obtiene del diafragma 8º del RAW 2 marcado como 7EV Fig 6 Histogramas RAW de las dos capturas y el RAW virtual resultante El canal verde contabiliza el doble de píxeles que los canales rojo o azul por la estructura RGGB de la matriz de Bayer Los dos canales verdes G 1 y G 2 se han representado conjuntamente por simplicidad En cuanto al rango dinámico y dado que la Canon 350D puede capturar aceptablemente libres de ruido 8 pasos de diafragma la sobreexposición por 4 pasos nos habrá permitido capturar hasta 12 que es todo el rango dinámico que tenía la escena según se desprende del propio histograma Como paso previo a la conversión final a un archivo de formato RAW se han añadido rótulos que delatarán el origen artificial del fichero de salida 3 ENCAPSULADO EN DNG DE 16 BITS Una vez tenemos la información producto de la fusión en forma de niveles enteros de 16 bits vamos a incrustarla en un archivo RAW estándar DNG de 16 bits que necesitará ser revelado para visualizarse Sobre los detalles técnicos de este paso poco puedo decir porque lo ha realizado íntegramente Egon como ya hiciera para generar un archivo RAW sintético sin demasiados problemas en RAW El mito del negativo digital REVELADO RAW Y RESULTADOS FINALES El objetivo buscado era que el archivo RAW resultante pudiera procesarse con cualquier revelador que soporte el formato DNG por lo que emplearemos ACR para realizar todos los revelados SOMBRAS PROFUNDAS Y ALTAS LUCES Si comparamos el RAW virtual con los originales vemos que el RAW 1 presentaba una gran cantidad de ruido en las sombras y el RAW 2 tenía completamente quemadas las luces con lo que como ya dijimos ninguno de los dos por sí solo habría servido para capturar completamente el rango dinámico de la escena El RAW virtual en cambio al contener toda la información de los otros dos mantiene preservadas

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  • GUILLERMO LUIJK >> ARTÍCULOS >> RAW. EL MITO DEL NEGATIVO DIGITAL
    desee Por suerte aunque el RAW puede leerse aparentemente no se puede modificar CONVERSIÓN DE JPEG A RAW Y MANIPULACIÓN DEL RAW Ahora bien qué pasaría si pudiéramos convertir una imagen en formato JPEG o en cualquier otro en un archivo RAW supuestamente recién cocinado en las entrañas de una cámara digital qué ocurriría si fuéramos capaces de alterar los datos de la imagen contenida en un archivo RAW y volverla a guardar en otro archivo RAW por lo demás indistinguible del original Pues bien hacer todo eso no solo es posible sino que a modo de prueba ya se ha hecho Sin demasiado esfuerzo Egon programador y fotógrafo aficionado valenciano ha generado un archivo RAW con la información de una de mis fotos originalmente en formato JPEG Fig 1 Imagen JPEG convertida en RAW pulsar sobre ella para verla a tamaño original Por supuesto no se trata más que de un experimento el tamaño de la imagen y la información EXIF del archivo RAW enlazado arriba delatan que no procede directamente de una cámara digital Pero nada nos dice que alguien con acceso a un JPEG de gran tamaño no pudiera convertirlo en un RAW con el fin de dar credibilidad a una falsa autoría de la foto Y del mismo modo nada impide que alguien con pocos escrúpulos altere un archivo RAW de su propiedad para modificar la fotografía haciéndola pasar por genuina todo al amparo de ese halo de autenticidad que parece rodear al formato RAW CONCLUSIÓN Las posibilidades que a uno se le pueden ocurrir de todo lo visto casi siempre maliciosas no acaban y me hacen llegar a la conclusión de que en realidad el archivo RAW no es garantía de nada ni de la autoría de la obra ni de la autenticidad de la

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  • GUILLERMO LUIJK >> ARTÍCULOS >> DERECHEO EN ESCENAS CON BAJA ILUMINACIÓN
    en concreto el pelo a contraluz Del mismo modo bajar el ISO para exponer menos habría sido una torpeza pues no habría supuesto ninguna ventaja y habría aumentado el ruido visible en toda la imagen reduciendo el detalle captado especialemnte en las sombras Fig 2 Histograma lineal de revelado lineal sin balance de blancos Haciendo un conteo preciso del número de píxels quemados en cada canal solo el canal G resultó saturado en aprox 750 píxels cantidad totalmente despreciable por lo que podemos concluir que la exposición resultó correctamente derecheada justo antes de quemar las luces ANÁLISIS DEL RANGO DINÁMICO Midamos ahora de manera cuantitativa el contraste de la escena Para ello calculamos el histograma logarítmico del revelado lineal Fig 3 Histograma logarítmico de revelado lineal sin balance de blancos La escena supuso un rango dinámico considerable de unos 9 diafragmas y dado que la Canon 350D es capaz de captar un rango dinámico máximo de 8 diafragmas a ISO100 que se reduce por la mayor presencia de ruido en las sombras a ISOs mayores está claro que no pudimos capturar todo el rango dinámico de la escena Este hecho se traducirá en una presencia de ruido considerable en las sombras más profundas El sujeto de interés no se situaba sin embargo en zonas tan bajas del rango dinámico por lo que como veremos fue perfectamente captado con un ruido asimilable y en cualquier caso no mejorable con ningún otro ISO salvo que decidiéramos quemar las altas luces EL DERECHEO HA MEJORADO LA IMAGEN Por supuesto En caso de no haber aumentado el ajuste ISO desde ISO100 hasta ISO800 la imagen habría tenido un ruido visible final todavía mucho mayor La diferencia habría sido muy similar a la que se podía observar entre las muestras a ISO100 e ISO800 en las Figs 2 y 3 de Mejora en ruido subiendo el ISO A ISO100 habríamos dejado vacíos de información los tres diafragmas más altos del rango dinámico del sensor lo que habría ocasionado una cantidad de ruido visible mucho mayor en la zona del sujeto La imagen de la derecha representa la subexposición que habría sufrido la imagen captada en caso de haber disparado a ISO100 por miedo a subir el ISO ambas imágenes sin balance de blancos ni procesado alguno Fig 4 Comparación de exposición con hipotética imagen a ISO100 Por lo tanto derechear a golpe de ISO nos ha permitido obtener la mejor de las exposiciones posibles dados los parámetros de apertura y velocidad impuestos por la escena PROCESADO FINAL DE LA IMAGEN A continuación se muestra un procesado con curvas de la imagen previamente balanceada en blancos a la que sin embargo no se ha aplicado ningún proceso de reducción de ruido Se han corregido además ciertos defectos de la foto original que no tienen la menor influencia en los aspectos tratados En los siguientes recortes puede notarse la presencia de ruido notable sobre todo en las zonas más oscuras pero que no inutiliza en ningún momento

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  • GUILLERMO LUIJK >> ARTÍCULOS >> COMPENSACIÓN GAMMA. DCRAW CON GAMMA
    un factor lineal y la compensación gamma son en realidad conmutables f IN lin 1 g f 1 g IN lin 1 g Cualquier factor de escalado lineal f puede sacarse del término elevado a gamma convirtiéndose en un nuevo factor f 1 g que multiplicando a los niveles de la imagen ya compensada en gamma dará el mismo resultado final Esto tiene varias consecuencias positivas Una de ellas sería que para llevar a cabo una corrección de exposición por ejemplo mediante curvas lineales no vamos a necesitar realizar ninguna corrección previa de la gamma sino que podrá aplicarse directamente sobre la imagen en gamma compensada una nueva curva lineal que dará lugar a una corrección de exposición formalmente correcta GAMMA DE LOS PERFILES DE COLOR Ya en el terreno de los perfiles de color para la representación y edición de imágenes digitales la elección de un valor de gamma u otro no se justifica por las no linealidades del hardware subyacente que la sugirieron originalmente sino que responde a criterios de eficiencia colorimétrica En efecto aunque la gamma no va afectar al tamaño ni la forma de la gama de tonos soportados por un perfil de color sí es determinante en la distribución de los valores RGB dentro de la gama representada es decir el histograma Por lo tanto es un parámetro muy importante en el control de los errores de cuantización en especial en las sombras donde estos se hacen más patentes El valor más habitual es 2 2 que suele considerarse como el óptimo en la mayoría de aplicaciones o bien un valor cercano La siguiente tabla muestra el valor de gamma empleado en los perfiles de color más típicos PERFIL DE COLOR GAMMA sRGB 2 2 Adobe RGB 2 2 ProPhoto RGB 1 8 Apple RGB 1 8 Fig 2 Valor de gamma en los perfiles de color más habituales GAMMA EN sRGB En la anterior tabla se indicaba con cierta reserva que la gamma del perfil sRGB es 2 2 Y esto es así porque aunque la curva gamma global de este espacio de trabajo se puede asimilar a una gamma 2 2 no lo es en realidad Su definición es un poco más compleja y el resultado viene a ser el de una gamma 2 2 salvo en las sombras más profundas donde la curva normalizada del espacio sRGB responde a una aproximación lineal que da lugar a un incremento sensiblemente inferior de niveles que la gamma estándar De acuerdo a la referencia dada en la Web de Bruce Lindbloom la fórmula de la curva de compensación gamma en sRGB se define como OUT gamma 12 92 IN lin para IN lin OUT gamma 1 055 IN lin 1 2 4 0 055 para IN lin 0 0031308 Si representamos esta curva frente a la de la gamma 2 2 resultan muy similares Fig 3 Compensación gamma 2 2 estándar vs sRGB Hay que ampliar la zona inicial del rango para ver las diferencias entre ambas curvas Junto a las gráficas en escala lineal se representa la diferencia que supone cada curva en pasos de diafragma Fig 4 Compensación gamma 2 2 estándar vs sRGB Esta peculiaridad de la curva gamma de sRGB tiene como consecuencia que este perfil de color no cumpla la propiedad conmutativa vista y por lo tanto no sea posible realizar un ajuste de exposición estrictamente correcto basado en curvas lineales sobre imágenes representadas en sRGB Una curiosidad del revelador Lightroom es que pese a que emplea como espacio de color para la visualizar los datos de la imagen histogramas zonas quemadas el perfil de gran amplitud ProPhoto RGB usa como compensación gamma la curva normalizada sRGB en lugar de la estándar de ProPhoto gamma 1 8 lo que propiciará que LR visualice unos histogramas más cercanos a los que se obtendrían con una salida sRGB que con una salida propiamente en ProPhoto RGB dado el peso que tiene la gamma en el aspecto del histograma como veremos en el siguiente apartado INFLUENCIA DE LA GAMMA EN EL HISTOGRAMA Cada perfil de color tiene una diferente definición matricial que definirá la gama de colores que es capaz de representar lo que hará que la codificación del color de cada píxel se realice con diferentes combinaciones RGB según el perfil elegido Sin embargo será aún más determinante en la distribución de niveles RGB en el histograma la gamma del perfil de color en cuestión y es sobre este hecho sobre lo que vamos a centrar nuestra atención Al editar imágenes en BN por ejemplo donde los píxeles son neutros R G B la única diferencia en el histograma entre usar uno u otro perfil de color vendrá dada por la curva gamma particular de cada uno Como supone una fuerte expansión de los niveles que representan las sombras y tonos medios y una ligera compresión de los que corresponden a las altas luces aprox los últimos 2 diafragmas del rango lineal la compensación gamma tiene un efecto general de expansión del histograma Los histogramas con los que estamos acostumbrados a trabajar en Photoshop en los reveladores RAW y programas de edición gráfica en general ya llevan aplicada la compensación gamma por lo que son histogramas expandidos A continuación se muestra el efecto de expansión que tiene en un histograma lineal gamma 1 0 la aplicación de una curva gamma estándar deteniéndonos en los valores más típicos gamma 1 8 de ProPhoto RGB y gamma 2 2 de Adobe RGB Fig 5 Efecto de aplicar la compensación gamma en el histograma A la vista de las diferencias queda claro porqué Photoshop por ejemplo no es apto para editar imágenes lineales gamma 1 0 La información está tan concentrada en la parte izquierda del histograma que visualizado así éste resulta poco intuitivo y difícilmente manejable con las herramientas habituales de PS Acabamos de ver que la gamma es determinante en el nivel de compresión del histograma en función del perfil usado A continuación

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  • GUILLERMO LUIJK >> ARTÍCULOS >> ISO50 E ISO3200 EN LA CANON 5D
    corresponde con el contenido real del RAW que como se ha visto es idéntico en los dos archivos ISO3200 vs ISO1600 En este caso por cortesía de Jota2 también forero de Canonistas he podido analizar dos archivos RAW provenientes de una misma escena capturada con una Canon 5D con los mismos parámetros de exposición 1 64 0s y f 5 7 a 45mm con la única diferencia de que uno se ha disparado a ISO1600 y el otro a ISO3200 La escena es un caso de bastante rango dinámico con zonas de escasa iluminación junto a otras de luminosidad relativa mucho mayor Es la siguiente Fig 4 Escena para comparación ISO1600 vs ISO3200 mostrada ISO1600 De nuevo con DCRAW extraemos los histogramas en bruto de los archivos RAW resultando Fig 5 Histograma RAW de la captura a ISO1600 Fig 6 Histograma RAW de la captura a ISO3200 A diferencia de lo que ocurría con el ISO50 sorprende ver que ajustar la cámara a ISO3200 sí que afecta al archivo RAW ya que presenta una mayor exposición un paso de diafragma de hecho pues todo el histograma ha quedado escalado por un factor 2 respecto a la captura a ISO1600 Esto podría hacer pensar que realmente el ISO3200 supone una mejora respecto a disparar a ISO1600 para situaciones de baja luminosidad como lo es cualquier otro aumento de ISO Además podemos ver que a ISO3200 el nivel de saturación de la cámara aumenta lo que da unos niveles extra de rango dinámico lineal pasando del nivel 3692 al 3919 Es real esta mejora para darnos cuenta de que no y del porqué representemos de nuevo los histogramas pero ahora con el máximo grado de zoom es decir a escala 1 1 de modo que podamos ver todos los niveles Eligiendo la parte baja del histograma de modo que representamos los primeros 512 niveles del archivo RAW se tiene Fig 7 Histograma RAW de la captura a ISO1600 con zoom 1 1 Fig 8 Histograma RAW de la captura a ISO3200 con zoom 1 1 El histograma a ISO3200 es un peine de niveles alternativamente llenos y vacíos de lo que se deduce que no es sino el resultado de un procesado software de aumento de la exposición en un paso de diafragma a partir de una captura hecha a ISO1600 Los niveles han sido simplemente multiplicados por 2 con lo que no solo no ganamos nada en cuanto a riqueza tonal o relación señal a ruido ya que los datos de partida son los mismos que a ISO1600 sino que perdemos la información que pudiera contener el diafragma más alto de la escena Es decir perdemos hasta un diafragma de rango dinámico en las luces sin ganar nada a cambio Se comprueba que las imágenes obtenidas tras un revelado neutro una vez corregimos las exposiciones para igualarlas son idénticas en cuanto a ruido y calidad general en las sombras Fijándonos en la zona oscura de la izquierda Fig 9 Ruido en

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  • GUILLERMO LUIJK >> ARTÍCULOS >> FOTOGRAFÍA ANALÓGICA vs DIGITAL
    de promediar el nivel encontrado en cada una de las capturas que realicé Fig 4 Correspondencia entre histograma en gris medio y curva de respuesta Dada la linealidad de la gráfica está claro que si representáramos el histograma para otros valores de exposición se produciría un desplazamiento uniforme del mismo a lo largo del eje logarítmico SATURACIÓN PARCIAL DE CANALES DEL SENSOR Hasta ahora hemos analizado la respuesta del sensor como 3 canales independientes y es en realidad ésa la forma que nos da un visión completa de lo que está ocurriendo con la imagen digital Pero en último término estos 3 canales se combinan para formar un tono o una luminosidad en fotografía en color y en BN respectivamente Hemos visto que la respuesta del sensor en cada canal por separado es una recta Así no aparece en la curva de respuesta del sensor el codo de altas luces que tiene la película química sino que el sensor es lineal en cada canal hasta llegar prácticamente a su saturación con lo que la respuesta suave en forma asintótica que presenta la película química en la región de altas luces ya no se va a dar en cada canal por separado Si la curva de la Fig 1 tuviera su eje Y en escala logarítmica podríamos ver con mucha claridad el codo de altas luces asintótico que presenta Pero si ahora combinamos la información de los 3 canales de color en un valor de luminosidad por ejemplo siguiendo por ejemplo el criterio de la norma CCIR para vídeo Y 0 299 R 0 587 G 0 114 B veremos como aparece un codo ficticio que aparenta cierto aterrizaje suave de la luminosidad en las altas luces del sensor digital Fig 5 Curva de respuesta en luminosidad de sensor digital con codo de altas luces Ejes Log Gamma Pero no ha de confundirse dicho codo con una posible respuesta no lineal del sensor en las altas luces ya que viene producido porque los canales RGB no se saturan simultáneamente poco antes del valor de exposición 4EV el canal G se satura y pasado dicho valor ya solo el canal B aporta variabilidad a la luminosidad El motivo de que esto ocurra es la diferente sensibilidad del sensor en cada uno de los canales unido a la composición cromática particular de la escena lo que provoca una saturación parcial de canales que se prolonga en el sensor analizado por aproximadamente un diafragma y medio antes de alcanzar la saturación total blanco puro de los 3 canales de color A raíz de estas consideraciones es importante notar que Si bien en fotografía digital en BN este codo de la luminosidad puede resultarnos beneficioso para disfrutar de un cierto comportamiento analógico en las altas luces de la escena En fotografía digital en color la saturación parcial de canales puede tener resultados desastrosos especialmente si se trata de áreas amplias por la aparición de tonos incorrectos y que posiblemente ninguna herramienta de recuperación de altas luces va a poder restituir En la siguiente imagen he simulado el efecto que puede tener en los tonos una saturación parcial de canales Para ello en una imagen sin canales quemados he aumentado la exposición para dar lugar a una saturación parcial del canal rojo restituyendo después la exposición global de la imagen al nivel original Las áreas no afectadas por la saturación parcial quedan intactas pero las zonas luminosas donde sí que se quemó algún canal han virado a un tono que no es el original de la escena resultando más amarillento en este caso por defecto de rojos ver zona de polvo bajo la panza de la cebra Fig 6 Efecto de virado indeseable de tonos por saturación parcial Hay que tener por lo tanto claro que la sobreexposición accidental en digital de uno o más canales puede tener consecuencias más graves de las que se daban en analógico debido precisamente a lo abrupto de la saturación de cada canal individual El sensor no avisa pasando en un estrecho tramo de exposición antes de la saturación de funcionar de un modo completamente lineal a resultar quemado La película química tiene unas altas luces más bondadosas que exigen menos precisión en aras de no perder información Sin embargo no todo son malas noticias De hecho es más bien al contrario en digital basta cuidar el detalle de no quemar ningún canal en las áreas de altas luces de la escena para poder llegar a tener un control total de la distribución de densidades en toda la escena con una simple curva de postproceso Esto se verá en el ya citado apartado de exposición en digital Cuando se dispone de una buena captura sacar partido de ella en postproceso es mucho más sencillo MEDICIÓN DE LUZ EN DIGITAL NIVEL DE GRIS MEDIO Uno de los parámetros aparentemente inamovibles en fotografía analógica es el concepto de gris medio es decir el nivel de gris de la imagen final con el que el fotómetro de nuestra cámara va a hacer coincidir la luminosidad del área de la escena sobre la que se ha realizado la medición de luces Cuando hacemos tal medición independientemente de lo mucho o poco iluminada que se encuentre la parte medida la cámara va a calcular unos parámetros de exposición tales que la imagen resultante presentará en dicha zona un tono de gris medio prefijado y centrado en la escala tonal de grises acomodándose el resto de luminosidades de la escena por encima o por debajo de dicho nivel de gris en función de sus luminosidades relativas respecto al área medida En digital va a seguir existiendo el concepto de gris medido como aquel nivel de gris al que la cámara va a trasladar la luminosidad de las áreas medidas con el fotómetro de la misma pero no solo no va a ser ya un gris intermedio en la escala tonal de grises sino que además va a ser un nivel totalmente diferente de una cámara a

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  • GUILLERMO LUIJK >> ARTÍCULOS >> HTP DE CANON. EN RAW NO APORTA NADA
    de esperar imágenes equivalentes Fig 2 Resultado del revelado del primer archivo RAW Fig 3 Resultado del revelado del segundo archivo RAW Analizando recortes al 100 de las zonas de altas luces nos aseguramos de que no hay diferencia alguna entre las dos tomas Fig 4 Recorte 100 comparativa altas luces zona CD Fig 5 Recorte 100 comparativa altas luces zona yogur La conclusión por tanto es que estamos virtualmente frente al mismo archivo RAW y por lo tanto el modo HTP no tiene ninguna posibilidad de mejorar la captura RAW No he indicado en ningún momento qué archivo fue generado con HTP y cuál sin él porque en realidad lo desconozco ya que el revelador usado ignora los metadatos Lo importante en cualquier caso es que no hay diferencia alguna entre ellos PÉRDIDA DE CALIDAD POR ACTIVAR EL HTP Ya hemos visto que ambas tomas son equivalentes y que por lo tanto el modo HTP no aporta nada que no pueda obtenerse disparando en RAW sin hacer uso de él Pero es que además en este caso particular dado que la activación del HTP produjo una subexposición innecesaria de la imagen el HTP nos jugó una mala pasada si el usuario hubiera hecho la toma con los mismos parámetros de exposición pero sin activarlo el resultado habría tenido menos ruido y más calidad tonal y por consiguiente más rango dinámico en las sombras En efecto si dibujamos el histograma lineal de cualquiera de las dos tomas vemos la región del mismo que ha quedado vacía de información Fig 6 Histograma lineal del archivo RAW Se muestra en un tono de gris más claro la región completamente vacía de información que abarca el nada despreciable rango de 1 35 diafragmas En el caso de no haber activado el HTP no habríamos perdido ninguna información de altas luces y además la exposición del archivo RAW habría resultado un paso de diafragma por encima lo que supone menor ruido en las sombras y por lo tanto más rango dinámico y calidad general En ese caso solo habríamos desperdiciado 0 35 diafragmas de altas luces en el sensor cifra ésta sí muy aceptable Por supuesto ni mucho menos esto va a ser así siempre Habrá casos en los que efectivamente el HTP evite quemar altas luces que de otro modo se perderían Pero ya hemos visto que no se trata de nada que no pueda replicarse disparando en RAW y haciendo los ajustes de exposición adecuados a la escena CONCLUSIONES DISPARANDO EN RAW Utilizar el modo HTP en RAW no solo no sirve de nada para mejorar la calidad de la captura sino que puede resultar contraproducente pues perdemos la noción de cuál está siendo el comportamiento real de la cámara La activación del HTP reduce el valor de ISO respecto al escogido de manera transparente al usuario provocando que en el display aparezca una imagen y un histograma con un nivel de exposición superior al real de los datos RAW pues se

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  • GUILLERMO LUIJK >> ARTÍCULOS >> DERECHEO EN ESCENAS DE BAJO CONTRASTE
    ninguna parte de la imagen está quemada será así con toda seguridad pero también será más que probable que teníamos un margen de sobreexposición que hemos desaprovechado En cambio cuando la cámara muestra áreas saturadas es cuando tendremos ciertas dudas sobre si realmente lo estarán en el RAW y será nuestra experiencia y sentido común los que determinarán si damos por válida la toma Así lo que habrá que hacer irremediablemente es tender a ser un poco conservadores para asegurar que no superamos los límites admisibles y aprender a establecer o más bien intuir la relación entre aquello que nos muestra la cámara y lo que nuestra experiencia nos dice que debe contener el archivo RAW subyacente Cuando la cámara me mostró esa amplia zona de cielo parpadeando yo estaba tranquilo de saber que poco o nada de él estaba realmente quemado Identifiquemos ahora cuáles son esos píxels en que el canal G aparece realmente quemado Fig 5 Áreas con el canal G quemado en el archivo RAW Como puede verse corresponden casi todos ellos al portón blanco del 4x4 que está reflejando quasi especularmente el sol Es el único elemento artificial del paisaje cualquier otra textura encontrada en él no alcanzaría nunca ese grado de reflectividad Veamos en cuántos de ellos están también saturados los canales R y B lo que nos dará una idea de las áreas del vehículo en que no seremos capaces de recuperar textura alguna tras el revelado Fig 6 Áreas con los tres canales quemados en el archivo RAW Como puede verse son prácticamente inexistentes lo que dará lugar a poder recuperar con nuestro revelador la textura en toda el área Para comprobarlo puede verse aquí un recorte al 200 del vehículo tras el revelado presentando perfectamente toda su textura Fig 7 Recorte al 200 mostrando la zona con reflejos especulares Tan solo una minúscula zona encima del piloto trasero derecho resultó en un blanco puro que no pudo recuperarse y con toda probabilidad no se habría podido recuperar pese a no haber derecheado pues se trata de un brillo situado varios pasos de luminosidad por encima del resto de la escena ANÁLISIS DEL RANGO DINÁMICO Midamos ahora de manera cuantitativa el contraste de la escena y de la imagen captada Para ello calculamos el histograma logarítmico del revelado lineal Fig 8 Histograma logarítmico de revelado lineal sin balance de blancos La no aplicación del balance de blancos provoca que los canales aparezcan notoriamente desalineados exigiendo del sensor un rango dinámico total superior al que cada uno de ellos ocupa por separado y por lo tanto en general superior al rango de luminosidades de la escena Observando ese histograma aceptaríamos que el rango dinámico total a lo largo del que se han extendido los canales ha sido de cerca de 4 diafragmas Para conocer el rango dinámico que tenía en realidad nuestra escena hemos de aplicar el balance de blancos y volver a calcular el histograma logarítmico Fig 9 Histograma logarítmico de revelado lineal

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